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Netflix, Walter Siti e il diktat dell'impegno - Immoderati
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Netflix, Walter Siti e il diktat dell’impegno

walter siti

In “Contro l’impegno”, edito di recente da Rizzoli, Walter Siti si scaglia – con i raffinati strumenti della critica, senza alcun tipo di polemica urlata – contro il dogma, o l’insieme di dogmi, più radicato nell’idea contemporanea di letteratura: l’obbligo dell’impegno politico. Cosa questo voglia dire Siti si premura di spiegarlo in ognuno dei saggi contenuti nel libro, non sparando a salve contro generiche categorie, ma impiegando il bisturi sull’opera omnia di autori specifici e su alcune mode e convinzioni celate dietro le pratiche letterarie più diffuse. 

Lungi da me affrontare il discorso su un campo così delicato, ma credo sia il caso di chiedersi se le osservazioni di Siti, o almeno alcune di esse e il discorso generale che le sorregge, siano applicabili ad altre forme d’arte, specie se narrative. Il cinema, ad esempio, nonostante tutto centrale nella attuale società delle immagini

Alcune delle caratteristiche imputate alla letteratura neo-impegnata, dall’ipermoralismo alla destoricizzazione, dal feticcio per la morale dell’autore al paternalismo verso il fruitore con una visione sostanzialmente infantile del pubblico, sono perfettamente ascrivibili a buona parte del cinema americano recente. E si capisce il perché: questo modus creandi non emerge da una qualche decisione “dall’alto”, ma è il frutto di un calcolo dei bisogni e delle richieste di un pubblico sempre più superficialmente attento a tematiche sociali, un pubblico la cui vena polemica e ideologica si esaurisce ancor prima di fruire di un’opera d’arte, e che ad essa chiede di confermare i propri bias. Un pubblico – diciamolo chiaramente, con Siti – perlopiù “progressista” o “di sinistra” (qualunque cosa significhi). 

La produzione artistica sembra invasa da “solleciti tutori che agiscono per il bene delle menti meno avvertite e lavorano per un mutamento delle coscienze sui tempi lunghi, sentendosi avanguardie di un mondo finalmente più equo” i quali si assicurano che “non si vuole censurare, ma soltanto proteggere i fruitori più fragili” (ecco il paternalismo), votati a un’idea terapeutica dell’arte, in grado di educare la società ai valori “giusti” e nel modo più chiaro e limpido possibile, evitando il rischio di fraintendibili ambiguità.

Perché i valori siano comunicati, a scapito della “espressività”, è necessario volgersi a un programmatico contenutismo, e tralasciare l’aspetto formale della creazione artistica. Dice Siti: “Sembra quasi che alcuni temi siano “buoni” per definizione, e che individuati quelli la forma abbia il solo incarico di essere la più trasparente e comunicativa possibile”; temi che vanno dall’immigrazione ai diritti delle donne o delle minoranze oppresse e che vengono rappresentati in modo positivo, senza sbavature né dubbi né criticità. “Più che a disegnare una società nuova, “abolendo” (…) “lo stato di cose presente”, il neo-impegno sembra teso a valorizzare l’opposizione in quanto tale e a confermarsi dalla parte giusta”: è questa senza dubbio la critica maggiore che l’autore fa alle derive taumaturgiche dell’arte recente. 

Un buon esempio del discorso sitiano nell’audiovisivo è la produzione Netflix di lungometraggi a tema “sociale”, intensificatasi negli ultimi anni. La grande multinazionale americana si è prodigata nella messa a punto di riconoscibili marchingegni narrativi nei quali un pacchetto di valori ritenuti positivi (grossomodo identificabili con l’ala a sinistra del Partito Democratico statunitense, ma con minor radicalità) vengono infiocchettati per il suo target pazientemente costruito nel tempo. Quello che emerge è un vero e proprio cinema a tesi, con un messaggio morale ben definito da veicolare alle masse. 

Una delle tecniche emblematiche del contenutismo netflixiano è la rottura della quarta parete: se in origine essa era un tentativo di scardinare le regole della rappresentazione cinematografica confondendo il piano testuale e quello metatestuale, ricercando in taluni casi un effetto dirompente e rivoluzionario (si pensi al finale de La montagna sacra di Jodorowsky), nel film Netflix è un espediente didattico e didascalico, volto a esporre allo spettatore le idee di fondo dell’opera (di solito il semplice punto di vista del protagonista). Figlia della gamification incessante degli audiovisivi, questa tecnica sembra ricalcare il modello di assoluta partecipazione dello spettatore e assimilarsi all’automatismo della presa di posizione social e, se è il caso (ma è quasi sempre il caso), dell’indignazione . Due esempi recenti di protagonisti che snocciolano allo spettatore le tesi di fondo del film si possono trovare in Enola Holmes di Harry Bradbeer e The White Tiger di Ramin Bahrani. Il primo, peraltro, conta numerose semplificazioni storiche volte a decontestualizzare prospettive del passato, attribuendogli un giudizio e un’ottica legate alla sensibilità odierna. Mentre il secondo ha l’aggravante di appiattire un intero paese, l’India, e i suoi problemi su una lettura della realtà tarata sulle ossessioni ideologiche di una parte dell’Occidente. Se Siti vede nella letteratura impegnata la centralità di “un “io” standardizzato in cui è impossibile rintracciare geografia e classe sociale”, ciò sembra valido anche per questo cinema, nel quale inoltre la stratificazione sociale è inquadrata nella contrapposizione generica Poveri/Ricchi con tanto di stereotipizzazione di entrambi. Basti vedere molte scene di interazione tra essi in Rebecca di Ben Wheatley o Hillbilly Elegy di Ron Howard: frutto di una visione del mondo di ispirazione pikettyana, in cui il ricco è antropologicamente malvagio, arrogante e ladro, ed è ricco solo per privilegio.  

L’ondata di moralismo nella critica si è dimenticata delle conquiste concettuali dello strutturalismo, l’epoca in cui stile e forma erano l’unico criterio valido di giudizio, e in cui si separavano i testi dai loro autori, si propendeva per una autonomia dell’arte rispetto alle figure empiriche che la indirizzano creando producendo fruendo.

Il feticcio morale per l’autore è invece parziale ritorno a una visione sacrale del creatore dell’opera come unico depositario della verità interna di essa, in pieno stile idealismo ottocentesco. Solo che invece di innalzarlo a demiurgo lo si addita a untore della moralità pubblica nel caso in cui sue idee o suoi comportamenti privati non coincidano con quelli ritenuti socialmente accettabili. Sono lontani i tempi della barthesiana “morte dell’autore” eppure l’attenzione per la figura del regista o dell’attore sembra esaurirsi nella ricerca di macchie personali o penali. Difatti il paradosso del cinema Netflix, e in generale di molte grandi produzioni hollywoodiane (viene in mente il Godzilla vs Kong di Wingard), è aver provocato, involontariamente, la sparizione dell’autore. Più si è rifiutato di discernere tra creatore e creatura, più è parso eclissarsi il primo nella seconda. La mano di Wheatley in Rebecca è irriconoscibile, ma vale anche per produzioni di genere, specie horror, condite da tesi sociali. Una sostanziale standardizzazione che permette di riconoscere in un film Netflix il brand e non l’esecutore del singolo prodotto. 

Il diktat del neo-impegno è visibile d’altronde perfino là dove non dovrebbe aver dimora. High Score è una docu-serie sul mondo dei videogames, rivolta – si presume – ad appassionati del settore ma anche a neofiti curiosi di conoscere i retroscena della storia del videoludico. Ne ha parlato qualche tempo fa WesaChannel4 facendone notare alcune discrasie ideologiche. Il rimando a episodi irrilevanti per lo sviluppo dell’industria e dell’arte videoludica con il solo intento di impacchettare l’aneddoto di rivalsa etnica e sessuale, sembra proprio un indizio del vezzo assunto nella produzione culturale di farsi “tribunale per correggere le “ingiustizie della Storia” ricordando vicende trascurate o rimosse”. In questo modo un documentario di informazione e approfondimento si adorna di messaggi etici o politici off topic, modificando parzialmente i contrappesi storici di alcune vicende, quasi che l’impegno – anche nella forma più abbozzata o superficiale – sia un obbligo inderogabile, a prescindere dal tema. Un ulteriore esempio: History of Swear Words è una breve storia delle parolacce a puntate, condotta da uno scatenato Nicolas Cage. Anche qui interi episodi dedicati alla valorizzazione del contributo femminile o afroamericano tralasciando o ridimensionando l’origine spesso “scomoda” di alcuni termini. E producendo in almeno un caso un tuffo carpiato di rispetto delle sensibilità: la studiosa femminista e nera che non riesce ad ammettere la misoginia dei rapper neri derubricandone le controverse lyrics a “ragazzate”, come un Feltri qualsiasi. 

Beninteso la riscrittura della Storia da punti di vista minoritari è attività lodevole, ma le modalità discorsive impiegate da Netflix in contesti nei quali non è necessario far dell’arte sociale, sbilanciando totalmente la struttura di intere serie, donano all’impegno politico più l’aspetto di un riflesso pavloviano che di un autentico interesse. Per non parlare dei film narrativi, per i quali Siti rivendicherebbe l’emergere di punti di vista negativi e la messa a soqquadro di luoghi comuni consolidati (“amore e brutalità si escludono, la lotta basta a se stessa, ciò che puoi sognare puoi farlo, non mollare mai, l’odio nasce dall’ignoranza, la violenza è sempre da condannare, bellezza è verità, i bambini sono innocenti”) anziché il consolidamento dei pregiudizi di un determinato pubblico, con la non tacita missione di convertirne anche gli oppositori. 

E se il gioco valesse la candela? Se, quindi, esporre precisi messaggi morali e sociali a detrimento di un’ardita ricerca formale in arte potesse produrre concretamente quegli effetti positivi auspicati dai suoi promotori? Non sarebbe il caso di provarci? Una delle lezioni dell’estetica del ‘900, da Siti assimilata e esposta, riguarda l’imprescindibile ambiguità dell’arte. Essa è dovuta sia a caratteristiche intrinseche ai suoi linguaggi (la poesia o il cinema non posseggono certamente una semantica referenziale, nel quale “albero” vuol dire sempre e solamente “albero”) sia all’evoluzione dei contesti di fruizione: “i contesti cambiano, l’impegno pro può diventare un pericolo contro, l’autore non è in grado di controllare quanto il proprio desiderio di influire positivamente sulla realtà avrà fiato lungo o corto”. 

Siti, in definitiva, accusa il neo-impegno di aver sacrificato l’interessante per il (presunto) giusto, di aver sostituito troppo brutalmente il descrittivo con il normativo e aver poi ipermoralizzato tale pratica. Stabilendo quasi un isomorfismo tra arte come terapia e come propaganda. 

Walter Siti Walter Siti Walter Siti Walter Siti Walter Siti

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